| 出版品 > 新使者雜誌 > 第42期 網路新世紀 |
|
|
|
|
 文化．藝術 |
| 台灣民間的喪葬道場畫──十殿閻王圖 |
|
|
|
關鍵字： |
|
作者/戴岳弦
(畢業於藝術學院美術史研究所，主修中國近代繪畫。)
|
|
|
「十殿閻王圖」，又稱十殿地獄圖或十八層地獄圖。它的內容描寫人死後成鬼，依各人生前所作所為，下十八層地獄接受處罰與輪迴之情形。它除了具有警世作用之外，也有為死者祈福的嚴肅意義。它被人印成善書，製成掛圖懸在「作七」喪葬道場的兩旁，或是製成塑像或浮雕放在廟寺裡供信徒參拜。十殿閰王圖在今日台灣的喪葬道場仍時常看到，和我們的生活仍然相當接近。
壹、十殿閻王信仰的內容與思想源流
我們現在所說的十殿閰王，其詳細的名字分別如下：第一殿秦廣王、第二殿楚江王、第三殿宋帝王、第四殿伍官王（又稱五官王）、第五殿閰羅王（又稱森羅王）、第六殿卞城王（又稱變成王）、第七殿泰山王、第八殿平等王、第九殿都市王、第十殿轉輪王。在這十王所管轄的冥府裡，分別設有不同的地嶽，審理與處罰犯有各種罪行的鬼魂。
回溯十殿閰王信仰的思想源流，其牽涉廣泛：有人說是與佛教閰羅王信仰有關，有人說它屬於傳統道教的神祗，其說紛紜。整體而言，它是一種基於相信人死後成鬼，而且必須去到一個地方接受審判的信仰內容。
最早，在中國戰國時期起，人們開始想到生死之事。宋玉《招魂》裡已經談到下方幽都許多令人恐怖的情形，但是沒有提到死後審判的事；史載亦記燕齊方士論海上有三神山和不死之藥。這時可說是「冥土」觀念的萌芽時期。
到了西漢末年讖緯之學流行之時，開始形成所謂的「泰山治鬼」之說。在《後漢書‧烏桓傳》便說「中國人死者魂神歸泰山地」，而漢人挽歌《蒿里》也說「鬼伯催人」，它的意思和「閰王註定三更死，誰敢留人到五更」類似。
延續漢代思想，魏晉時期已經熟知泰山治鬼、處罰亡靈的傳說。像是在晉人張華《博物志》就有關於泰山治鬼的故事，而在同時期人干寶《搜神記》更說到了地嶽裡亡靈接受處罰的景像，可說是十八層地嶽看法的先河。此時，小乘佛教已在民間得到廣大群眾的皈依，像是泥犁地嶽、刀山劍樹等陰間慘酷景像便在信眾之間傳開。在南朝劉義慶《幽明錄》裡便有兩段故事，是寫生人死後魂入冥土，而後復活講述陰間十殿的種種情形。由此可知，到了南北朝有關冥土的十殿情形、刑罰內容等已經很詳細。
從東漢末年以來，在道教方面，由於結合中國傳統的泰山治鬼傳說，以及佛教的泥犁地獄的關念，也形成了道教的冥土體系。它有所謂「五方鬼帝」之說，並且將「酆都城」作為冥土的正式名字。
道教相信人死後的亡靈為鬼，鬼魂需要子孫的供祭才不致淪為孤魂。後來，並形成「三魂七魄」之說，認為人死後的「三魂」之一歸墳墓，之二附在神主牌上受家人供奉，第三魂則赴陰間報到；「七魄」即隨屍體的腐化慢慢消失。由於相信人死後三魂的一魂必須去到陰間報到，因此逐漸形成了包括地嶽、判官、被審者等十殿閻王信仰的具體內容。
到了更後，歷經唐宋元時期對於冥土思想的增添，像是唐朝佛教變文、北宋《玉曆寶鈔》的流傳，到了明朝已經形成了完整的冥土觀念體系。明朝吳承恩《西遊記》的前幾回，更是改寫了唐朝敦煌變文的《唐太宗入冥記》，並且揉和了許多種的冥土傳說，以非常詳細的筆調呈現冥土景況，並且確定了十殿閰王的名字、十八層地嶽的內容。這本家喻戶曉的小說，影響所及，十殿閰君與十八層地嶽之說便定了型，成為民間俗信而流傳至今。
整體而言，「閰羅王」與「十八層地嶽」之說源出於佛教思想。「閰羅」是譯音，其原名「琰魔王」（Yama-raja），是佛教裡專門審判落入「地嶽道」（佛教相信「六道輪迴」）裡的罪魂的菩薩。至於「十八層地嶽」的說法，則可追溯至《問地嶽經》裡所寫十百三十四界地嶽的簡化。基於前說，並揉和了中國泰山治鬼的傳統，歷經數千年信眾的增減，形成了今日的十殿閰王信仰。
貳、十殿閻王圖的作品研究
十殿閻王圖在中國各地的流傳淵源雖然久遠，然因為其宗教用品性質，又多置於喪葬場合，長久以來不入中國人的藝術收藏之列。直到目前，針對十殿閻王圖進行專論研究的尚不多見。目前有的學術研究，可以幾位學者的成就為代表。
日本學者鈴木敬在《明代繪畫史研究‧浙派》（1967），談到流傳到日本的十三世紀末中國浙江寧波畫坊繪製的一批《十王圖》。德國學者雷德侯（Lothar Ledderose, 1942-）則發表兩篇文章，第一篇發表在《台北國際漢學會議論文集（藝術史組）》上（1981）詳述目前藏在柏林一幅第七大王圖的來源歸屬；第二篇〈《十王圖》的圖像分析〉發表於《鈴木敬先生還曆紀念‧中國繪畫史論集，是在第一篇的研究基礎上，以敦煌材料作證明，闡釋了十王圖像的沿革發展，揭示了它的特點是在冥界體現極權主義的官僚體係。
另外，德國的魏伯儒亦在《十殿閻王》（由國立歷史博物館出版，1984）裡，就現有十殿閰王圖的現存作品的收藏、研究現況、思想與藝術性，作了一番研究，書中並詳細註解了現存作品的畫面內容，該書並收有郭立誠的專題討論。
再就現存作品來看，目前十殿閻王圖主要分三類：
一、木刻版畫，坊間流傳的善書，如「玉曆寶鈔勸世文」、「玉曆鈔傳警世」等書文中，就有十殿閻王圖的刻繪；
二、塑像或浮雕，一般祀奉地藏王或東嶽大帝的寺廟，多有十殿閻王的塑像或浮雕；
三、彩繪掛圖，分單幅、兩幅一組最多至五組，懸掛於人死後停棺的道場兩旁，或是佈置在人死出葬後、喪家作頭旬（頭七）所設法壇的兩旁。
本文討論的對象以上述第三類為主。現存最早期的一批十殿閻王掛圖，完成於十三世紀（大約南宋晚期）的寧波，它們沒有一幅留存中國，絕大部分是在日本，少部分可見於德國、法國、英國等地的博物館。
在台灣，目前可見的十殿閻王掛圖是完成於最近兩百年以內的。從這些作品看來，作品形制上，主要是掛軸，其長寬不定，但多在長度130至150之間，寬度在80左右的範圍之內。這些作品可從與道場的關係、繪畫分析兩方面來看。
一、與道場的關係
作為喪葬道場畫，十殿閰王圖與道場的位置跟佈置方式有密切的關係。根據《金瓶梅》（六十六回）記載，在李瓶兒死後「六七」第六個七天，在家裡大聽上請廣人煉度荐亡：
早有玉皇廟吳道官差了一個徒弟兩名鋪排起來大廳上 設壇場，上安三清四御，中安太乙救苦天尊，兩邊東嶽酆都，下列九幽十王，冥曹幽壤、監壇神虎二大元帥，桓、劉、吳、魯四大天君，太陰神君，七真玉女，倒真懸司提魂攝魄一十七員神將。
從上述記載得知，一個正式且形制完整的喪葬道場裡，是具有一定的宗教氛圍的。其擺置有其階級性，依官位高低與重要性作安排，正中安排「太乙救苦真尊」，兩旁則羅列了九幽十王。而從現今一般台灣民間信仰所設的喪葬道場看來，在其祭壇的左右兩側，往往亦佈置了地府裡諸位正神從將的圖畫。（圖1）
二、畫面分析
至於在畫面內容的表現上，十殿閻王圖實質上可說是一種故事插圖，是一種針對十層信仰的具體呈現。畫面裡，可總歸出以下幾項關於構圖原則、視覺動線的安排、人物描寫與文字配置……等方面的表現特色。
首先是「上尊下卑」的構圖原則。從作品看來，基本上，本類作品將宮殿建築安排於最上，正中坐有各殿的主審官，旁有陪審官，下方則是安排各種刑罰、處刑者與受罰者。（圖2）因此當它們被高高懸起、成組排列之時，觀看上予人一種在上方殿王役使極為崇高，而下方與觀者較接近的受刑內容，則讓人心生卑下。
在畫面的視覺動線上，這些作品必須顧及左右畫面內容的連串。由於這些掛圖依序排列在道場左右側，作品若多於兩件，必須考量十殿之間內容的連串性。從作品看，畫面主要利用雲氣的流向、橋段的左右延長的方法，連接各個畫面之間的內容。
在人物的描寫上，「尊大卑小」的人物身形、「宜古宜今」的人物造型是其主要特色。在這些道場畫裡，人物的身形大小，因其身份的高低而有不同；殿王的身體最大，其次是次級的從役，最小的是那些受刑的鬼魂。在人物的造型上，往往古裝、現代時裝混雜成趣；殿王與衙役均著古代官服，下方受苦的鬼魂大部分著古裝，少部分卻穿著現代的西裝、帶眼鏡。這樣的人物造型，雖給人一種時空錯置感，卻也鮮明地表現出地獄超越而無所限制的時間性。此外，為了達到嚇阻犯罪的效果，許多執刑與受刑者均呈現了極大的動態，更寫實地傳達處刑時的可怕感。
至於在文字的配置上，主要可分作佈景上的標示語、警語，以及十八地獄裡的各樣刑罰、受刑人的罪行等的兩類文字。在各殿上的橫匾標示有殿名與王名，而殿門的兩側有時亦寫有對聯，像是「陽間作惡作孽，陰間受苦受愆」之類的警句。至於十八地獄裡，寫有像是「油鍋地嶽」、「枉死城」、「奈河橋」等名稱，標示地獄名稱、受刑地點；並有「破人姻緣」、「不孝翁姑」、「不惜五谷（穀）」等各個刑罰的罪由。
綜合而言，十殿閰王圖在其藝術形制與表現上，具有明顯的形式化傾向。這樣的現象一方面由於它原是一種實用性質的宗教畫，在其形制上受制於道場畫成組懸掛的需要，均以豎長形畫面為主；而在畫面內容與表現上，亦因為它是根據十殿閻王信仰而畫，受其信仰文本的限制，同時亦受到道場畫工作坊予以多量複製的影響。
結語
對於生於二十世紀末的我們，處在造神運動紛沓、怪力亂神的時代，花費時間對習以為常的信仰，重新予以溯本清源地察看一番，成為了一門重要的課題。本文對十殿閰王信仰的察看，讓大家更加了解神明的「身世」，很有宗教思考上的趣味。 |
|
|
| 同作者相關文章： |
|
|
|
．台灣民間的喪葬道場畫──十殿閻王圖 (第 42 期)
|
|
．中歐美術交流史事──清朝前期的宮廷藝術與歐洲傳教士 (第 40 期)
|
|
．中歐美術交流史事──從耶穌會來華宣教說起 (第 36 期)
|
|
|
1.魏伯儒等人，《十殿閰王》，台北市：國立歷史博物館，1984年。
2.董芳苑編著，《台灣民間宗教信仰》，台北：長青文化事業，1984年增訂版。
3.董芳苑，《認識台灣民間信仰》，台北：長青文化事業，1986年增訂版。
4.劉萬枝，《台灣民間信仰論集》，台北：聯經，1983年。
|
|
|
|
|