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| 出版品 > 新使者雜誌 > 第91期 台不台有關係 |
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 台灣教會人物檔案 |
| 以期盼面對苦難的年代——記蔡瑞月的舞蹈與人生 |
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作者/周馥儀
(成功大學台灣文學研究所碩士生)
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站在歷史失憶的土地上，總會有「相見恨晚」的感慨，即使因時局鬆動，而能重新看見、挖掘前人的文化結晶，用紀錄片、口述史等各種方式追捕，還是趕不上前輩凋零之速。出生在八○年代的我，以這樣的心情，面對台灣現代舞先驅——蔡瑞月老師5月底在澳洲病逝的消息傳來，還記得那天窗外落著叮叮咚咚的雨，敲醒了去年底觀賞《舞者阿月》的深埋感動，讓我決定寫篇文章紀念蔡瑞月老師，即使依憑的只有「戲劇中的阿月」和網路引擎，但那過程還是讓我更完整看見蔡老師苦難卻熱情的生命。後來，我將文章貼到自己的部落格上，引起了朋友們的討論，而幾個朋友也和我一起去參加7月初的追思晚會。
那夜，我們人手一朵紅玫瑰，靜靜的跟著悼念的人群，走入燈火通明的舞蹈社，踩在修復後會嘎嘎作響的地板上，依循身邊看板上的一張張照片，穿越蔡瑞月老師以舞步編構的生命長廊，最後在工作人員的引導下，走到舞蹈社外的庭院裡，就著椅凳坐了下來，在肅穆的燭光中，觀賞打在周圍高樓牆壁上的重建舞作影片，聆聽後輩對蔡老師的追思話語，以及年輕舞者們再現蔡老師的《阿端》、《死與少女》、《傀儡上陣》、《印度之歌》等舞作。
每支舞雖然只有三到七分鐘，但舞者們透過肢體發散的能量，宛若庭院裡不斷拂徐而來的晚風，輕靈卻又盈滿的環圍著我們。其中，《傀儡上陣》最為人印象深刻，在「春花望露」的婉曲音樂聲中，一男一女兩位舞者身穿中國古裝，男舞者不斷在後方控制女舞者的一舉一動，即使女舞者很努力想靠近搖籃抱抱孩子，她的頭、她的手、她的腳還是無法自主，只能配合男舞者手中的線擺動，雖然有一個短短幾秒的剎那，女舞者成功擺脫、抱到了孩子，但也只有那幾秒掙脫，之後還是被男舞者全場控制著，直到燈光暗去。身為女性，我很容易把它聯想到「父權社會對女性的束縛，反思女性在家庭中的角色」，然而，將這隻舞碼放到蔡老師的生命圖景裡，卻會感受到一股電流穿透全身。
《傀儡上陣》隱含了她從綠島歸來的心情
《傀儡上陣》是1953年蔡瑞月老師編的《木偶出征》，裡頭隱含了她從綠島歸來、剛出獄時的心情，透過「傀儡」表達反對當時國民黨政府的極權控制、對實行白色恐怖的深沈憤怒。據蔡老師的媳婦、同為舞者的蕭渥廷老師回憶，當年《木偶出征》在律師公會演出時，形成很大的力度，還有律師讚譽「這是台灣第一部人權代表作品」，而透過肢體呈現「人權」的寓意1，也如學者吳叡人在「三○年代 現代思潮」論壇上所言，《傀儡上陣》呈現的是台灣人民在殖民史中追求「自由」的意志。而這份追求的意志、對「自由」的渴慕，更是蔡老師用自己生命的苦難構織而出。1949年5月20日，國共內戰接連敗退，陳誠宣布台灣進入戒嚴時期，配合「動員戡亂」體制，白色恐怖陰霾襲捲全島，6月，蔡老師和丈夫雷石榆計畫經過香港赴印尼接受公公的遺產，並應學生的一張明信片之邀到香港中文大學任教，然而，在臨行前一天的餞別會前，雷石榆好不容易辦好證件、買到船票，一回到家就被兩個陌生人用吉普車帶走，他們只說「傅斯年校長要找他談話」，就此一去不回，被祕密拘禁半年，蔡老師四處奔走營救，雷石榆最後仍被驅逐出境、流放廣州。數月後，雷石榆潛入香港，寄來的家書被特務攔截，讓蔡老師一再被偵訊、逼問是否跟丈夫聯絡，最後她以「通匪」之名被捕入獄，被送到台北保安處。在保安處的小小牢房裡，大多是二十歲左右的大陸流亡女學生，她們教蔡老師講華語、唱「紅豆詞」、看翻譯小說，蔡老師則教她們拉筋練身體，跳一些小品抒解情緒，因此還被上級指定編排中秋節晚會節目。她也遇到以前學舞的學生丁靜，因為擔任新聞記者的男友拖累而被捕。後來她們被轉送新生總隊感訓處，隔年蔡老師再被移送綠島，前後坐了三年黑牢。當她出獄返回台南大哥家那天，大嫂擺了一桌酒菜，熱情迎接她劫後餘生歸來，沒想到一家人用完餐，還沈浸在歡聚的氣氛中，又來了兩個特務，不由分說將她大哥抓走，在大嫂悽慘的哭聲中，仿若回到三年前被捕的那個晚上，蔡老師的雙腿不禁顫抖，膝蓋骨又格格作響了起來。2
這年1953年，蔡老師也北上重回農安街舞蹈社教學，正值國防部總政治部成立民族舞蹈推行委員會，為了對大哥的處境有幫助，她接受民族舞蹈推行委員會委員的職位，也因為委員會欲籌辦民族舞蹈競賽，因此蔡瑞月舞蹈社受託擔任示範演出。然而，這些「配合」並沒有讓蔡老師擺脫被監控的日子，不僅舞蹈社附近增建了一間警察亭，每當蔡老師上課時，更有警察時常到舞蹈社騷擾，有時要查看家長的身分證，有時對學生審問許多問題，上課總是被阻撓中斷，即使有其他大學想邀請舞蹈社演出，往往準備妥當、快要演出的緊要關頭時，就接到臨時取消的通知。3
這樣一次又一次的壓抑與阻撓，卻沒有動搖蔡老師對舞蹈教學的熱情，在北一女校長江學珠的幫忙下，蔡老師到北一女教民族舞、編舞，有的舞碼還得獎。後來為了讓舞蹈社有獨立的場地，從農安街搬到中山北路二段，每年需繳交高額的租金給市政府，但仍有許多一心想學舞的學生們前來求教，常常練舞時將舞蹈社擠得水洩不通，全盛時將近有六百多位學生。曾經有學生的媽媽跑來拜託蔡老師不要收學費，因為家裡經濟出了狀況，丈夫不願再讓女兒學舞，但是女兒很想繼續學。蔡老師答應不收她學費，並願意提供這個學生吃住。除了學舞的學生，當時還有一些大陸來台的軍校學生，他們在台灣沒有家，蔡老師也讓他們到舞蹈社住，常常舞蹈社吃飯時就一大堆人，不管南來北路，即使受到特務監視，蔡老師還是沒有心機、敞開胸懷，熱情疼愛周遭的人，而這也是篤信基督的她，在生活裡實踐的基督之愛。這份不分彼此的愛，也讓蔡老師沒有哪種地方是不能去表演的，賑災、監獄都去了，也曾到收容韓森病（又稱痲瘋病）人的樂生療養院表演，那時大眾多對韓森病不瞭解，認為去到樂生院就會被傳染，所以學生的家長都不願意讓自己的孩子去表演，而蔡老師卻帶當時念初中的兒子大鵬一起同行，才讓家長比較放心。但對蔡老師而言，從小讀《聖經》就常看到耶穌親近痲瘋病人，並為他們醫治肉體的病痛，而她所做的微乎其微、不過是一場演出，回來後她還編了一支《痲瘋女》。4
在無法表達自由的年代，傳遞一份「對生命的期盼」
蔡老師對「人」的思考，也透過現代舞追尋的精神，展露在她的作品裡。現代舞強調人們的生命與身體，要從過去制式的歷史中爭取解放，在舞作裡散播的是「自由」、「解放」的精神，如《勇士骨》由難友李格非教她唱的曲子改編而成，「只有西風在那裡哭泣，在那裡憑弔，紅葉輕輕地撫著白骨」，將自己裹在淡紅色的被單裡，扮成一片楓葉，在風中靜靜飄舞，忽上忽下撫慰躺臥戰場的哀魂，呈現戰爭下人民的苦痛，表達反戰的心情5；或如與信仰相關的《女巫》，是以民間女巫為型，手執搖鈴、短刃、搖頭晃腦引法上身，不斷在舞台上對角式的奔跑，跳到最後呈現舞步狂亂、張惶的表情，甚至如精神錯亂般持刃自刎，篤信基督的蔡老師除了想藉此表達「破除迷信」外，也透過解放的舞步動作，打破當時民族舞蹈的肢體形式，挑戰對當時「美」的思考6。
而如此對信仰的反省，也反應在《各各他之岡》。1953年，蔡老師應台北婦女會之邀為復活節演出，用《聖經》裡的相關情節編了《各各他之岡》五幕耶穌復活現代舞劇，由她飾演耶穌，演出後，有人向她表示，沒有人可以演耶穌的角色，那是不敬的，但蔡老師認為文藝復興時期或早期作家，還試著用手畫出耶穌的畫像，這和她基於崇敬創作的想法是一致的，就像幾年後在與耶穌故事相關的電影裡，也有演員不斷嘗試演出，而這些都是人們透過各種藝術形式，將自己生命中的痛與耶穌的苦難連結在一起，讓傷痛宣洩而出，如同《各各他之岡》演出時，蔡老師背著厚重的十字架，當她轉向天幕，看到燈光投射出自己印在天幕上的苦難身影，襲捲而來的孤寂讓她不禁流下眼淚7。
這一滴滴悲感的酸淚，有時也會流過每個向上帝哭泣的黑夜，然而，蔡老師透過祈禱、查經、唱聖詩一點一滴重整被政治控制的扭曲生命，讓她在無法表達自由的年代，累積五百多支舞碼，傳遞一份「對生命的期盼」，依舊坦誠、歌詠著生命，即使舞作指涉自己的命運，也不僅只是抵抗的，還有喜樂的呈現8。
就像《牢獄與玫瑰》意在表達一個囚者的心情，然而，蔡老師卻運用佛朗明哥舞蹈的特質，在雙人踩踏的強烈舞步與互動間，讓隔離的空間注入了生命的希望；而《死與少女》則透過雙人舞，表現白衣少女與死神掙扎又不妥協，除了展現少女處於生死邊緣的內心，也刻劃出對生死間的課題思考，透露著生命的韌度；而《傀儡上陣》雖在表現對極權統治的控訴，但蔡老師設計了短短的三拍，讓傀儡有如母親一般能抱著小孩，旋即又變回傀儡，隱喻母子親情已是不可能，只能在夢裡思念，仍有著對生命的期盼9。
也因為蔡老師在舞作裡傳遞著這些期盼，讓我們後人回溯她的一生，面對那被苦難蹂躪的時代時，能看見更深層的意涵，除了承擔深刻苦難，還有將之化轉為更積極的力量，從而獲得更多超越苦難的裝備。一如追思蔡老師的那夜，城市沒有月光灑落，但她在苦難中用愛與希望洗鍊的生命，卻輝映著島國上每朵她悉心澆灌而綻放的現代舞之花，以愛，以信仰。
蔡瑞月生平重要記事
1921年 出生於台南府。
1937年 台南第二女高求學期間受日籍體育教師啟蒙，展現舞蹈天份。畢業後前往東京，正式進入石井漠舞踊專門學校習舞，並應邀加盟石井漠舞團巡演。
1941年 入石井綠門下繼續深造，太平洋戰爭盟軍反攻之際，於1942-45年間隨石井綠冒險赴南洋巡迴演出，連同日本境內，累積一千場以上。
1946年 婉辭石井綠等人慰留，搭大久丸船返台，於船上演出發表《咱愛咱台灣》、《印度之歌》等舞。回台後隨即展開台灣舞蹈運動，於台南太平境教會首次個人舞蹈發表會。於台南開設「蔡瑞月舞踊藝術研究所」。
1947年 首度正式於台北中山堂發表舞蹈創作。與詩人雷石榆結婚。
1948年 生下獨子雷大鵬。創作台灣首部原住民主題舞劇 |
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