| 出版品 > 新使者雜誌 > 第45期 無聊的長老教會? |
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 文化．藝術 |
| 信仰、音樂，大自然～～法國作曲大師梅湘 |
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作者/孫樹文
(鋼琴家，美國奧瑞崗大學音樂博士，現為輔仁大學音樂研究所副教授。)
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前言
1992年，也就是法國作曲家梅湘（Olivier Messiaen）去世那年，我仍在美國唸書，之後一年內的音樂活動裡，梅湘的作品被演出的比例似乎一下子高起來，當然這是國際間音樂界用以悼念本世紀最出色、恐怕也是繼德布西、拉威爾之後最出名的法國作曲家的表現，我也藉機在幾場音樂會中欣賞到他的歌曲集、室內樂及獨奏曲，開始了個人一段新的學習旅程。
梅湘的音樂對我而言真是既神祕又深奧，如果您從未聽過任何梅湘作品的現場演出，或對於這位作曲家感到很陌生，我一點也不會覺得奇怪。事實上在我唸大學時，一般學生對這位當代作曲家也多是很陌生，而在接近二十世紀尾聲的幾年裡，本地於認識現代作曲家及欣賞現代音樂的狀況顯然是較為蓬勃，我即數次見國人演出梅湘的長笛曲、小提琴曲以及四重奏；又如果您聽過或學過梅湘的曲子，很可能會認同一點：他的作品絕非本地音樂班、音樂系考試及發表會中受青睞的對象。隨手翻開一頁譜，您所見到的可能是既沒拍號，又沒調號，一大堆看起來像毫無規則的小值音符（十六分音符、三十二分音符，甚至六十四分音符），一群不協和的和絃，忽高忽低的配置，看不到主題或動機的發展，力度的要求竟然是高聲部ppp、低聲部p，加上根本哼不出來的旋律，這當然不像是在學習過程之初，老師們會考慮給學生的功課。但是，在音樂領域中，梅湘是一位創作生命長達幾乎七十年的作曲家，是一位非常優秀的鍵盤演奏家，更是一位國際間年輕作曲家們競相求教的老師，如著名的現代作曲家Pierre Boulez和Harlheinz Stockhausen皆是出自他門下。
記得多年前，在圖書館找到一張老舊的唱片，第一次聽了他的鋼琴獨奏曲時值與音效系列（Mode de valeurs et d'intensites，1949），我感到非常訝異，其實是有點兒失望。這曲子短短三分鐘多，由三組十二音列（每個音的音高均是固定的），加上一系列固定的durations （24種時值的音長），一系列固定的timbres（12種音色的觸鍵方式），一系列固定的intensities（7種音量－ppp、pp、p、mp、mf、f、ff、fff）所組成。以往總認為音樂是為表情達意，對於如此組合成的作品，我第一個反應是無法接受。但是，在讀了有關梅湘及其音樂的介紹後，卻意外地發現他獨特的創作理念和內容非常吸引我，並且也了解到Mode de valeur是他唯一的一首完全以如此方式寫成的實驗期作品；更重要的是，這重全然系列化的手法啟發並帶動了年輕輩作曲家們朝更前衛的方向作嘗試。雖然這首曲子看起來好像不屬於本文的主題範圍，但也非毫無關聯，在於解釋之前及進入梅湘的鳥語世界之前，也許我們該對他的創作背景先有些認識。
梅湘的音樂背景
在創作中，梅湘每於一段時間後就會全心投入新素材、新意念的呈現，所以他的作品內容風格幾乎可被明確地分出幾個階段來：早期著迷於有限轉調調式（the Modes of Limited Transposition）及古希臘節奏；從1928-1944年間，基督教義及象徵主義的運用又極為普遍，這其間出現大型管風琴作品、連篇歌曲，以及數首於大戰期間所寫的作品，包括梅湘唯一也是相當著名的雙鋼琴曲集（Visions de l'amen）、一組鋼琴獨奏曲（Vingt regards sur l'enfant-Jesus）及四重奏（Quatuor pour la fin du temps）等；接著是崔思坦神話（The Tristan Myth）階段，包含三部以闡釋愛與死的超越為主題的作品，形態依序為歌曲集、交響曲及清唱曲；接下來則到了實驗性階段，前段所提的Mode de valeur，事實上是總稱為節奏練習曲中的四首之一；1950年代是所謂的鳥之歌（birdsong）階段；而1960年間的作品裡雖有鳥語，但顯然birdsong熱潮已退，豐富多樣的內涵則呈現了啟示錄、神人合一的靜思、及「時間的色彩」等創作意念：1970年起則又出現了些專注於鳥語的鋼琴作品。梅湘的音樂創作素材始終是「舊雨新知聚一堂」，他從沒捨棄早期所使用的作曲技法或意念，而是一次又一次的融合，如1960和70年的作品中，即包含其信仰哲學、鳥語、節奏、素歌、聲音的色彩聯想等等素材。
從另一個角度來說，梅湘的創作靈感來源常是來自音樂本身之外的領域：好比他的天主教信仰，他曾說自己是個天生的信徒，在音樂中他頌揚基督的生與受難，拒絕為戰後死者寫紀念曲的邀約，他說：「『死亡』？我強調『復活』，從不以『死亡』為主題。」他的文學背景，父親是莎士比亞學者，母親是詩人，自然蘊育了梅湘高超的文學素養，總是為自己的歌曲集作詩；他對大自然的熱愛，如大量地使用鳥語在作品中。另外，梅湘對異國文化始終擁有著強烈的興趣，如對古希臘及印度節奏的推崇，採用異國樂器或樂團如Gamelan（暹羅和爪哇的民族樂團），以古印地安人語及祕魯神話符號作詞等。
梅湘到底是如何將信仰、神學與音符結合呢？簡單地解釋，我們除了自作品名稱、前言、梅湘本人的著作中得到答案外，在作曲技巧上，他的確使用某些象徵方式，比如說在數目上，3代表聖父、聖子、聖靈的三位一體（Trinity），所以樂曲出現三個樂章、三個聲部、三段式等等。至於如何運用鳥語於作品中呢？梅湘自十四歲起即開始聽寫鳥語，接著又以專業精神來研究鳥類生態，他收集的鳥類語聲除自法國各地外，竟也有來自遠方的北美、南美、墨西哥、日本、非洲、以及新蘇格蘭等地。雖然在鍵盤音樂裡，試圖模仿鳥語的法國作曲家早在十七世紀就有例可循（如Rameau和F. Couperin），但是從沒有一個作曲家像梅湘一樣，如此有野心、有計畫地企圖將真實的鳥語翻騰於五線譜上，成為其創作生命的主要動力。因此，具鳥語風格的句子或親身聽寫來的素材，廣泛地存在於梅湘的各類作品間，不論是管風琴曲、器樂獨奏、管弦樂與鋼琴、或聲樂曲等等之中。
對梅湘而言，鳥兒象徵著什麼呢？鳥語又何為吸引著他呢？我想，一來與他的成長背景有關，另外亦與他的信仰有關。他這一生歷經許多現實生活中的苦痛：父親在第一次世界大戰其間被徵召入伍，梅湘及弟弟遂由母親與祖母二人扶養長大，在梅湘十八歲時，他最親愛的母親卻死於肺結核，而他自己也病倒了，還好的姑姑細心地照顧之下，讓他倖免於難。第二次世界大戰其間，梅湘自己也被徵召入伍，又不幸於1940年被俘擄，嚐到了兩年坐監集中營的滋味，在近乎絕望的日子裡，大概只有身邊的新約聖經能給他些許安慰，而其中啟示錄第十章1-7節的經文即轉化成時間的終止（The End of Time），為小提琴、黑管、大提琴、鋼琴所寫的四重奏，並在獄中克難的情況下完成首演（當時所找到的一把大提琴只有三條絃）。戰後，梅湘的妻子，臥病多年，甚至喪失記憶，梅湘即一面教書，、作曲、司琴，又一面照顧兒子的飲食起居，至其５１歲第一任妻子去世之前，這一路可謂飽嚐艱辛。同時，對一位個人風格頑強的作曲家來說，另一種長期所須承受的壓力，該屬樂評們毫不留情的批評了，就以梅湘的宗教作品而言，其表達方式實與傳統樂聲大有逕庭！ |
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