※前言

以現今的藝術理論思維來看，教堂空間中的藝術品一直都扮演著重要的角色，因為在一切視線所及之處，都可以是藝術表現的範疇。然而，如果教堂空間接受了一件美麗的「抽象作品」，是否會與信仰的根基相互衝突？還是信仰的一方已經向世俗低頭？或者完全相反，因為在神的誡律中，抽象畫應是比人物表現更適合出現在敬拜的空間？在這一切假設性的提問背後，是為了讓我們清楚知道抽象畫源於現代藝術的語境，它拒絕臣服在任何一個古典正統的制約之下。因此，藝術的現代性便與基督信仰產生了無可迴避的對立關係。在接下來的書寫中，筆者將以一件實際案例加以說明。

※〈李希特花窗〉

2007年的夏末，屬於天主教的德國科隆大教堂在主日彌撒中，揭開了掛在Querhaus南側的黑色大布，背後是一面五彩繽紛的馬賽克玻璃——〈李希特花窗〉（Richter-Fenster，113 m²）。更確切地說，它是一幅由一萬一千多塊矩形組成的抽象畫。在明亮的戶外光線穿透下，〈李希特花窗〉像虹一般地佈滿整個上帝的殿。不難想像那天早上的記者會和主日的崇拜，不論是基督信徒、神職人員、藝術愛好者或評論家，每個人都浸淫在愉悅的氣氛之中。科隆大教堂建築總監Barbara Schock-Werner表示：

「在教會的傳統中要獻給上帝的，無疑是最美、最好的。所以在這新花窗的委託案裡，並不是任何一位藝術家都可以勝任，我必須努力地找到那最好的一位。」

沒錯，就如Schock-Werner所說，這件大型彩繪玻璃的作者正是國際知名的德國當代藝術家李希特(Gerhard Richter, 1932-)。出身於德勒斯登的他，在柏林圍牆搭蓋完成之前逃離了東德政權，來到西邊的杜賽道夫藝術學院習畫，並在畢業後任教於此。在他早年的具象作品中，內容時而藏有尖銳的批判聲音，晚期的創作則出現抽象畫風，展現出強烈且誘人的視覺媚力。如此多變的藝術型態，使他在國際藝術拍賣會場中一直居於前端，並在許多知名美術館的收藏下，展現了個人創作在學理上的價值。不論從商業角度或是學術觀點，李希特的作品無疑是本世紀最重要的藝術之一。對科隆大教堂來說，擁有他的畫作作為收藏，絕對是件令人欣喜的事。 

Schock-Werner對此作品評論到：「這扇窗包含了全部：精神性、光和色彩；所有的想法、所有的圖像和所有的聖使徒們都在這扇彩窗中合而為一。」著名當代藝術評論家Werner Spies則以另一個角度解讀，他說：「李希特在大教堂中的創作並不是可閱讀的，或具有熟悉聖像的樣態，它是以一個強烈的萬花筒模樣呈現，提供給觀眾的，只有可思想的氣氛。」藝術學與媒體理論的教授Wolfgang Ullrich進一步地說明Spies的論點，就是將「現代藝術」與「世俗」分別開來，讓它成為一個純粹的感覺，以至於對眾人而言，展現出最大效應的救贖；也就是說，觀眾被作品感動是直接的，而非需要經過圖像辨識的程序。 

然而，並不是每個人對這件作品都存著欣賞的態度。科隆教區的紅衣主教Joachim Meisner在〈法蘭克福匯報〉（Frankfurter Allgemeine Zeitung）撰文批評，他說：「……這扇窗更適合出現在清真寺或其他（宗教）的祈禱室……當我們（教會）需要一扇新的窗戶，它應該清楚的反映了我們的信仰……」 

對其他持正面評論的學者而言，〈李希特花窗〉所具有的抽象特質展現了無限可能，以至於萬物合一；但Meisner則是認為這個特質恰恰是關鍵的缺點，因為「抽象的無限可能」意味著作品毫無指向性、沒有立場。不難想像，這位紅衣主教的評論必然招來現代藝術擁護者的回擊，批評他的藝術品味已經過時，認為他否定藝術家自由創作的態度是專制的傲慢。對此，紅衣主教在科隆「克倫巴美術館」（Kolumba Museum, Köln）新館擴建的開幕展覽中，再次闡述他的美學觀，像是又一次地澄清說，自己並非不懂現代藝術裡的前衛特質。致詞中他定義了藝術家角色的價值，應該如同一位「『先見』（Der Seher）、先知一樣，要將內在的光亮提顯出來，也就是讓事物內在的榮光得以被感受到、讓人在共鳴點上與之相遇、讓沉默的事物唱起歌來。」紅衣主教以著名的行動藝術家波依斯（Joseph Beuys, 1921-86）的作品〈司圖加特的十字架〉（Kreuzigung, 1962-63）為例加以說明。在同屬基督教藝術的範疇中，雖然前衛性的作品不再是以視覺傳達正統、清晰的神學內涵，但藉由圖像符號（十字架、鐵釘、血袋）與特異表現（粗糙、拼湊感、器皿的物性）之間所產生的衝突感，觀者依然會與這個信仰的語境相連接。 

站在藝術史的立場上而論，雖然紅衣主教Meisner的觀點看似有點霸道，但卻是眾多評論中「最準確」理解現代藝術與基督信仰之間的關係。也就是抽象藝術實是作為一種信仰的存在，它與「基督宗教」在本質上是無法相容並存。

※抽象藝術的宗教化 

在德國學者Wilhelm Hausenstein（1882-1957）的文化觀察中，19世紀的藝術家愈來愈多無法在可見世界中得到滿足，因此開始破除了具象繪畫的定律，走向變形和消融，藉此形式找尋事物的本質。以這種方式詮釋現代藝術的發展，我們可以看見Hausenstein試圖在時間軸上，將印象派、立體派、表現主義等到抽象畫的發展做一個群體性的理解，是一項掰開事物表層的行動，以至於探向事物的靈魂之處。 

在這趟繪畫的「去像」旅程中，不得不提及1910年康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866－1944）寫下的《藝術的精神性》（Über das Geistige in der Kunst, 1912 München）一書。對藝術界來說，它具體奠定了抽象畫的合法基礎。這位同時身兼創作者與理論家身分的康丁斯基，直接稱藝術家為「美的傳道者」（Priester des « Schönen »），並進一步認為「美」是種源自於內在價值的表現。所以在這裡我們不能夠將康丁斯基的「美」，理解成具有自然界樣貌的外在形像，因為它根源於藝術家自己的內在感受，那是不能被制約於外在世界的規則之中。 

不論是創作或觀看的狀態，康丁斯基不斷在論述中突顯「內在聲音」的重要，並視它為接受到「美」的準則，以此合法化「變形與抽象」在自然界中是「錯誤」的事實，並且進一步地將那些不可辨識的非具象造型，與音樂性的理解合而為一。也就是畫面中出現的各種造型與色彩，人們可以以旋律（melodische）和交響樂的（symphonische）角度來理解與欣賞它。 

這樣為視覺藝術重新定調的做法，讓觀者對抽象藝術的理解和感受脫離了舊有的成規。對「印象派」之前的「古典藝術」而言，觀者必須進入作品背後的「文本世界」：如歷史經典、神話史詩、聖經篇章等，才能更深入藝術表達的核心。在這裡，觀者對藝術的表達與接受，回到了每一個自我與個人內在的對話之中。所以面對抽象或變形的繪畫，人們不能再指責創作者的技藝不優，反倒是觀者必須被糾正到直觀感受的狀態裡。因為當創作者滿懷熱情地展現個人的圖像語言時，那股絕對依據的內在聲音只屬於自己，並藉由藝術元素（色彩、造型、質感）被傳遞出來，而觀者也唯有在感受中與之共鳴才有意義。藝術史學家Beat Wyss（1947-）對藝術現代性精闢地論到：「（在抽象畫中）基督精神性的正統與可言說的主題消失了，它留下來的是體會的結構。」這說明人們在參與現代藝術之際，就像被一股神祕經驗的氣氛環繞，它吸引著人們進行一場無言且無止境的對話。而在與作品一來一往的過程中，那位主角永遠都是自己。

※田立克式的突破點 

面對這種「自成主角」的現代藝術的宗教語境，不論它是被顯性或隱性地表達出來，對基督徒來說都不能將它忽視。因為兩者之間的根基已經是對立的狀態，所以，當基督信仰的一方一昧地讚嘆「現代藝術」，視其為「真、善、美」的一環，這便意謂著自己的立場已臣服於「現代藝術」的宗教觀。面對這樣的衝突，基督信仰應該如何面對「現代藝術」，並與之產生連接？神學家田立克（Paul Tillich, 1886-1965）在評論畢卡索（Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973）那件深具現代性精神的〈格爾尼卡〉（Guernica, 1937）時，定調了一個重要的方向。 

首先，他認為〈格爾尼卡〉（註一）是件偉大的「新教作品」，原因不在於畢卡索是否為教徒，也不是他的畫作中出現的「母與子」形像極符合基督教的「聖傷」符號，因此與基督信仰有直接關聯。它之所以被視為新教作品，是因為這件畫作以「提問」的方式，呈現了關於人類生存的窘境。 

現代藝術的提問性格，指的是一種對觀者開放的態度，也最常讓觀者產生的反應是──「到底藝術家在畫什麼」。在畢卡索的畫中，許多符號或圖像被拼組在一個畫面，藉由明暗調性與區塊間的比例構成完整的視覺。這就是一個現代藝術的表現手法，它沒有承載具體的文本、沒有文字性的內在故事，他是藝術家以個人敏銳的心與眼，和不得不畫的感召而創作出來的產物。因此，觀者必須注意的問題不再是「什麼」，而是「如何」與「為什麼」。也就是將「如何」放在一個背景中進行編碼與釋義，以得到「為什麼」的作品內涵。就此結構來理解〈格爾尼卡〉，畢卡索筆下的灰調、變形、扭曲、肢解、巨大化與傷痛的圖像，並不只是想引起情感上的共鳴而已，它們還一同緊扣著歷史的存在議題。因為它們在戰爭的大主題與「進步繁榮」的時代背景中下錨，帶領觀者走到更深刻的層次中，而非沉溺在「萬國博覽會」那種為了鼓舞人心的表象裡。 

反觀接納〈李希特花窗〉進入教堂空間的觀點，我們可以發現這種田立克式色彩的存在。大教堂教務長Norbert Feldhoff評論到，〈李希特花窗〉的抽象性方格子促進了人們進入冥想，它製造出來的氣氛（Flair），是對宗教性保持開放。Feldhoff在這裡所提到的「冥想」，正是現代藝術具有宗教感的源頭，人們因此對它崇敬與迷戀。但是Feldhoff又將「冥想」的效應巧妙地引導到「氣氛」中，這樣的做法促成了大教堂的光、塵煙和聲音迴盪成為關鍵的角色。與Meisner的論點相比較，可以知道Feldhoff對這件非基督信仰的作品所做的接納行為，是因為他擴大作品價值的存在視域，將所處的空間也一並思量，讓作品下錨在一個基督信仰的場域之中。他沒有去突顯玻璃花窗中具有哲學美學的性格，來呈現關乎人處境的問題，相反地，他引導作品裡關鍵的內涵與基督信仰的空間鈎在一起，如同田立克將〈格爾尼卡〉接榫在時代窘境之中，議題化（現代）藝術與信仰的關係。 

所以當人們論及〈李希特花窗〉之所以深具感染力時，不可迴避的是那光穿透作品所展現的效應。這對基督信仰者來說，無疑是一件值得留心的作品。它除了可以合理地闡明「光」的神學美學與現代藝術理論之間的共存關係，更是引人注目基督徒與異教徒之間的差異。因為若將〈李希特花窗〉視為一位非基督信仰的擬人化個體，那光穿透的寓意就非常貼近「道成肉身」的福音。〈約翰福音〉第一章中寫到：「真光照亮一切生在世上的人」（約1：9）。在這裡，現代藝術異於基督信仰的本質依然存在，但卻已被接納在基督的福音之中，讓基督門徒與非基督信仰的觀者相互追問，那內在聲音的光性，是否來自純粹的自己？又要驅駛人們歸向何處？！

※結語 

在〈李希特花窗〉的例子中，我們可以讚嘆這件作品在空間中展現的美感，但也同樣不能忘記它本身源自於非基督信仰的語境。因此，我們對它的認識就不能僅止於「教堂作品都是對神的讚美」，而是要再更前進一步地提出問題來回應作品的價值。對〈李希特花窗〉來說，它是因為光的穿透而美麗，是因為在神的殿中而遭到質疑。對現代藝術的朝聖者而言，他們因為對「內在聲音」有所追求，因此不得不也對基督信仰保持開放，以至於能夠存疑或思想這個信仰給予他們在生命中的福音。

 註一：畢卡索的〈格爾尼卡〉是一件委託的作品，它代表西班牙官方在巴黎的「萬國博覽會」（1937）中展出。其畫面的灰色調與主題「和平與進步」形成強烈的對比，但也直接反映當時煙硝味濃厚的歐洲現況。在展覽之後，〈格爾尼卡〉開啟了它自己的世界巡迴展之旅，在各大畫廊與美術館空間，悲情的控訴與幸福生活之間對比更加鮮明。