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藝術與信仰:海邊修士
作者 / 羅頌恩

「有一個生命住在我的裡面/它總是把我高舉向天/高過地和世界的混亂/只求竭力向著光明/以我的全心、靈魂、感知和愛/求得的結果是耶穌基督(⋯⋯)我搖擺在善與惡之間/如同風中的蘆葦/一會高升朝著光明之處/一會跌至低谷深淵(⋯⋯)」(Caspar David Friedrich,1810 (?),詩,藏於奧斯陸大學圖書館文件檔案室)

※令現代人著迷的〈海邊修士〉

當信仰成為基督徒生活的核心之後,應當如何看待沒有實質功能、可有可無的藝術?華人世界最常出現的理解,是將「基督教藝術」看做「神聖榮耀」的展現。筆者試著提出另一種「藝術與信仰」,以避免藝術的「自主性」消失在宗教信仰的範疇裡。具體來說,我們將觀看畫作〈海邊修士〉(Der Mönch am Meer),及其相關的宗教性藝術內涵。

德國浪漫主義畫家佛烈德利希(Caspar David Friedrich , 1774-1840)於1808年開始繪製〈海邊修士〉,1810年首次在柏林的藝術展覽中公開展出。現今典藏於柏林的「老國家畫廊」(Die Alte Nationalgalerei),是許多藝術愛好者不容錯過的朝聖作品之一。站在這幅沒有複雜描繪的畫作面前,人們輕易地辨認出天空、雲層、海洋、土地與一位背對觀眾的男子,如果再仔細觀看,會發現那是赤足的修士,而出現在他身旁的白色斑點,是數隻或高、或低飛翔的海鳥。這些視覺元素被共同編織在一個灰階,且沒有擬真透視的空蕩世界。這樣的視覺表現,沒有和諧的構圖比例、沒有動人的設色、沒有經典主題的寓意,也沒有可言說的歷史敘述(historia)。對當時盛行的美學原則來說,更算不上「大師之作」。然而這樣一幅「主題不明」的畫作,卻讓今日的人們著迷!

※藝術欣賞方式進入新紀元

〈海邊修士〉的時代,繪畫創作是需要主題的。在學院標榜的藝術氣氛裡,不論表現神話還是聖經題材,都顯示著藝術家作為文化人的格調,是懂得經典內涵的知識份子,而觀眾也能從熟悉經典的涵養中,進行欣賞畫作的藝文活動。或者,像是法國畫家大衛(Jacques-Louis David, 1748-1825)的作品一樣,以圖像性的歷史書寫(如〈拿破侖加冕〉與〈馬拉之死〉)與同時代人們的話題產生共鳴。若繪畫不想與政治權力沾染上關係,那法國啓蒙思想家狄德羅(Denis Diderot, 1713-84)筆下的沙龍評鑑,則提供我們另一種藝術的理解。如他對熱魯滋(Jean-Baptiste Greuze, 1725-1805)作品的賞識,認為人們從畫面中得到戲劇性的活潑感,以及對人物情感表達的生動描寫,都令品析藝術的過程充滿愉悅,同時也領受畫中良善的道德訊息。現今看來似乎稍作矯情,但在大時代追求「進步」的前提下,無疑該被視為人文教化的養劑。然而上述的畫作類型,卻在〈海邊修士〉的圖像世界中不見蹤跡。事實上,這幅畫作的出現,正說明了藝術欣賞的方式開始進入新的紀元。是觀者隻身投入創作者所建造的視域,靜候自身感受的再現。

詩人馮・克萊斯特(Heinrich von Kleist, 1777-1811)對此畫著名的評論,值得我們再三思想。他寫到:

「......單調、漫無邊際、虛無,成了最大部份的前景,以至於觀看它時,就像是將人們的眼皮割掉。儘管藝術家沒有在他的藝術領域中為懷疑開辟新的道路,我仍然堅信......這幅畫有著(吟遊詩人)奧西恩式(Ossian)或寇瑟加藤(Kosegarten)的效應。」(〈在佛烈德利希的海景畫前的感受〉,柏林晚報,1810. 10. 13.)

單單從圖畫出發,得出了「單調、無邊際和虛無」這種個人化且負面的感受,像是反映德意志地區受到拿破崙政權侵擾後的悲觀心理,也像是馮・克萊斯特個人不得志的生命寫照(失志的生活導致他於1811年在柏林郊區的湖邊以手槍自刎);而文中提到與詩人牧師寇瑟加藤(Ludwig Gotthard Kosegarten, 1758-1818)的相連關係,則讓負面的內在心境獨白,轉向對靈性追尋的層次。讓原本作為次級的風景畫,在內在性描寫的助力下躍升到宗教畫的高度。

對當時的觀眾而言,文敘中提到寇瑟加藤之名是再熟悉不過的暗示。因為他的文學著作比歌德和席勒的作品更受大眾喜愛,而著名的「岸邊講道」也令他有了「呂根島神話的創造者」美名。這位新教牧師在呂根島教區鄰邊的村莊Vitt那裡,因為沒有教堂的緣故而開始了穹蒼下的戶外禮拜。透過闡述眼前的景致(天空、海洋、飛鳥和岸地等),傳遞著神就在大自然(與現代文明對比)中的信息。這對同鄉的佛烈德利希來說,無疑產生了共鳴,也誘使他走向「宗教性風景」的創作道路。而後來這位藝術家與神學家施萊爾馬赫(Friedrich Schleiermacher, 1768-1834)的友誼,更讓德國藝術史學者布希(Werner Busch, 1944-)堅信,施萊爾馬赫在《宗教講演錄》(Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, 1799)中的「宗教美學化」色彩,成了佛烈德利希在創作上有力的指引。以至於讓來的人,多偏愛以斯賓諾莎式的神秘主義來理解〈海邊修士〉,也因此,他的作品脫離了與聖經文敘的具體關係。

然而,不論是寇瑟加藤還是施萊爾馬赫的連接,他們書寫的樂觀調子卻不屬於佛烈德利希的創作內涵。因為畫中的修士以近乎背對觀者的姿態走向陸地的盡頭。在那裏,沒有安排天上榮光的提示,或者描繪出帶有盼望的光明,也沒有如神學家試圖給出明白的解答。嚴格來說,觀畫的人們最終被引到寂靜之中,直接面對無比巨大的虛無。這種帶有負面內涵的藝術畫作,並非當時普遍的流行,但〈海邊修士〉導向內在精神的視覺表現,就如同帶給現代人一處欲想凝神的心靈場域。

※反應信仰者的處境

問題是,為何已有基督信仰的人們,需要在乎這件深具泛神色彩、「無法鼓舞人心」的藝術品?這個可能發出的質疑,也是我們該回到時代處境和信仰的根基上觀看〈海邊修士〉的原因。從這個基點上,此畫幾乎呼應了百年之後的《羅馬書釋義》(1919)。作者巴特(Karl Barth, 1886-1968)在第七章——「自由:宗教的意義」中的一段描述,像極了是為〈海邊修士〉寫下的圖畫註解:

「我們緊挨著線,站在線的此岸,『因為亞當的墮落』(路德)我們不能繼續站在彼岸;在最理想、最大膽的情況下,我們會⋯⋯站在『歷史的耶穌』身邊,即站在人類可能性最外層的邊緣上⋯⋯在塵土和灰燼中懺悔,竭力試圖通過敬畏和戰慄而得福,如果說帶著某種姿態的話,那麼的確就是崇拜者的姿態⋯⋯除此之外我們此時此刻一無所知。」(巴特,1919,中譯版2003:頁325)

透過巴特的文字,提醒了我們那位站在岸邊的角色為何必須是「修士」(而非軍官或上流人士)。因為,他的孤身自處可以是為了明白上帝的話語的決定;他站立在邊緣上的處境,則是因為在上帝的話語中看見基督的生命;他望向汪洋的虛無,實是面對充滿象徵聖靈的無形雲氣,以一種戰慄敬畏的心等待祂的帶領。因此,巴特的「此時此刻一無所知」正回應了〈海邊修士〉所散發出來的神秘感,以及對「上帝是未識的」予以肯定。

面對世界的真實與現實,佛烈德利希並非在畫作中給出面對塵世時的信仰解答。相反地,他以視覺圖像的方式,在油彩一層層色染中將提問(懷疑)之舉加到最大限度——面對虛無。這樣看來,〈海邊修士〉無疑是件開放性作品,始終向人拋出疑問、困惑與「不確定的感動」,讓世俗的人們回過頭來凝視存在的意義;相對地,在基督信仰者的眼裡,他又以渺小的「修士」身影,將「與基督連結」做最低限度的註記,讓存疑的立場下錨在陣陣堅信基督的微弱聲音裡。

藝術與信仰,對佛烈德利希來說不是勝利的宣告,而是真實的疑問與冒險(不以當時美的法則表現,不以滿足人心為創作動機)。對我們來說,在乎這樣的「藝術與信仰」似乎能夠將「晝夜思想耶和華的律法」活得更為真實,讓屬靈生命不只是追求超自然的奇蹟。

文章來源:<新使者雜誌>第142期

圖片來源:安卓藝術網站http://mindsetart.blogspot.tw/


資料提供單位:大專事工委員會
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