灣聲樂團音樂總監李哲藝曾多次與曾慧誠、梁越玲合作，彼此有良好默契。李哲藝表示，《蔥仔開花》自發想開始，經過編導與作曲的激盪、演員的排練與磨合，乃至於登上舞台接受公評，著實困難重重。雖然此前他對張聰明所知有限，但音樂是他的專長，在他看來，台北市立國樂團以台語、國樂呈現張聰明的事蹟，恰好切合那個時代的語言與音樂形式，是極具創意的做法。「在現代音樂進入台灣前，南管、北管等國樂即為台灣音樂的主要形式。」李哲藝說。

█音樂與戲劇

李哲藝表示，國樂台語歌劇是跨領域藝術合理的結合，並不違和。源於義大利的歌劇，在西方發展淵遠流長，已是成熟的表演形式。台語固然有其特性，融入歌劇並不難，畢竟也有德語、英語等各種語言歌劇。
李哲藝細數歌劇在台灣發展的歷史表示，早期引入歌劇時，多是使用原文，譬如以俄語演出歌劇《弄臣》，再輔以字幕讓觀眾了解劇情。然而，語言的差異難免產生情感的隔閡，一般台灣人不易理解、接受，導致歌劇在台灣發展受限。為突破限制，亦有人嘗試翻譯為華語上演，但又產生另一個問題，即原作本身非以華語創作，另一種語言不易完整呈現原作的情感，歌詞和旋律也很難結合，反倒折損了作品的品質。

李哲藝表示，基於以上認知，當魏德聖和台北市立國樂團合作，決定以國樂台語歌劇的方式演出張聰明的生命故事時，「主軸仍是我們的故事，只是運用了歌劇這種表演方式。」他的創作理念，主要是讓觀眾聽得懂，並讓觀眾在現場深刻體會歌劇這種表演形式的魅力。

談及《蔥仔開花》以國樂台語歌劇形式演出的困難，李哲藝指出，一般歌劇通常只有五、六個角色，七、八個角色已經算很多，但《蔥仔開花》卻足足有16個角色，僅是張聰明一角就動用了兩位聲樂家飾演，堪稱台灣同類型演出中規模最大。此外，這些聲樂家多數在國外學習聲樂，而且全都不諳台語，所以遭遇極大挑戰。

李哲藝表示，幸而，這些表演者願意投注更多時間在揣摩台詞上，有的甚至自己找台語老師練習，所以語言使用上仍達相當準確度。雖然現階段熟稔台語的表演藝術者不多，但是李哲藝抱持樂觀態度，「至少此次演出《蔥仔開花》的聲樂家們已體會到台語的美，未來有類似演出時，也會更有參與意願。」

█女性與時代

雖然李哲藝沒有參與前期的劇本創作，僅是大致了解導演與編劇討論劇情主軸的過程，但戲劇與教科書、史書、紀錄片有不同訴求與目標，在不違反歷史事實的前提下，基於藝術創作考量取捨在所難免。

李哲藝坦言，越深入了解張聰明的一生，他越深感她在台灣發展歷史中有其代表性，也越覺得她的角色對馬偕的工作極其重要，「若無張聰明，馬偕的事工不會那麼順遂。」他表示，張聰明本地人的身分，誠然發揮銜接馬偕與台灣的作用，讓當時的台灣人更能夠接受馬偕宣講的福音。

在平權發展方面，李哲藝也說張聰明深具代表性。尤其張聰明沒有裹小腳，可說走在當時傳統社會的前端。她不僅自我成長，也提升其他女子受教育的權利，在建立淡水女學堂一事上多方出力。

在國際方面，相比於林獻堂於1927至1928年環遊世界、蔣宋美齡於1943年在美國國會發表演說，張聰明其實更早接觸國際舞台。早在1880年，張聰明即隨馬偕遠渡重洋，侃侃而談台灣女性當時的處境，並對加拿大的宣教事工提出建言。李哲藝感嘆，這些事蹟在當時應該是影響重大的事件，對後世的平權、民主及自由都有一定程度的影響，卻很少被台灣人提及，所以他很期盼藉著《蔥仔開花》與人們分享這些故事。

李哲藝指出，在角色刻畫上，相較於傳統戲劇容易歌功頌德、神化劇中人物，現代表演藝術傾向真實呈現人物有血有肉、受限制與受挫的面貌，藉此引發觀眾共鳴，「這些角色與我們相同，之所以能成就這些事，是因著他們有堅強的信念。」也因此，現代表演藝術中的角色，往往比較容易拉近與觀眾的距離。

李哲藝仔細思量張聰明的故事，認為她身處那個封閉的社會，一直想突破現狀，顯示她強大的意志力與心理素質。嫁給馬偕、隨他宣教，乃至與他一同周遊列國，均為張聰明內在特質的表徵。此外，從她與人互動的紀錄，可知她待人處事有智慧、溝通有技巧，尤其在馬偕過世後接續事工，更看出她過去學習成果的累積。

馬偕和張聰明對台灣的情感，深深觸動李哲藝，他重新譜曲〈最後的住家〉，在馬偕戲中退場時響起，表達他們深愛台灣這塊土地的心意。

文章與圖片來源：台灣教會公報第3686期

圖片提供：台北市立國樂團