Ludgeri聖言祭壇畫／1577年

【編按】1517年馬丁‧路德因反對當時羅馬天主教販賣贖罪券，提出〈95條論綱〉，開啟了宗教改革，除了奠定新教基礎，究竟還來哪些革命性的改變？適逢宗教改革500週年前夕，《台灣教會公報》將接連推出專題報導，帶領你一窺宗教改革對視覺藝術、聖詩與改革中教會的影響與進展。

16世紀宗教改革對視覺藝術發展有何影響？ 許多人會認為，對視覺藝術的執著，理當是屬於有「聖人文化」的天主教與東正教教會的宗教事務；在舊約「不可雕刻偶像」的誡律面前，圖像藝術已被排除在新教教會之外。然而，從藝術史研究導入社會學觀點的發展裡，「藝術品」作為一個時代的見證，在形式與內容上，實在反映宗教改革時期中不同於天主教傳統的信仰圖像，以及在這新興圖像語言之後，帶有隱性新教色彩的藝術創作，甚至成為19世紀後「現代藝術」發展的根源之一。

若想在有限的篇幅中，對這個以新教為主軸的藝術脈絡進行理解，基本上可以從馬丁‧路德（Martin Luther，1483～1546）的角色出發， 經過與天主教神學美學的巴洛克相互對應，再到德國浪漫主義的新教光譜。最後，從20世紀神學家田立克（Paul Tillich，1886～1965）對畢卡索（Pablo Picasso，1881～1973）的《格爾尼卡》詮釋中，開啟基督教藝術在21世紀有效的發展型態。

■媒體藝術的開端

宗教改革對藝術發展的影響，首先是成熟的印刷術，促使版畫技藝成為今日理解的媒體藝術型態。其原因不外乎是，此媒材不僅可以快速生產，也可輕易傳播。圖畫藝術繼中世紀書本藝術後，再一次進入圖文編輯的視覺型態，而這類的主題內容除了神學性的寓意外，更貼近現代思維的，是天主教與馬丁‧路德等人，因信仰觀的差異所產生的諷刺圖像。

1 5 1 7 年馬丁‧路德的〈95條論綱〉被張貼出來後，質疑當時教會赦罪權力的聲音遠大於一個世紀之前的教會改革者楊‧胡斯（Jan Hus，1370～1415）。不久後，身為奧古斯丁修會修士的路德，也在製圖的版畫世界中成為聖靈臨在的使徒角色。

1521年2月，馬丁‧路德遭教廷開除會籍並視為「異端」，沒過多久，其好友藝術家老盧卡斯‧克拉納赫（Lucas Cranach der Ältere，1472～ 1553）在威騰堡（Wi t t e n b e r g）的工作室出版一本由13組版畫集合成的木刻圖文集—— 《基督受難與敵基督》（Passional Christi und Antichristi ）。作品的左頁部分是關於基督親近老弱殘俗之人的謙遜場景，而右頁則是當時腐敗的教宗生活圖像。這樣明顯的視覺對照，加深了德語區民眾平日聽到的「信仰論戰」印象，促使羅馬教廷權威的神聖性快速消逝。反觀天主教方面，他們則將路德視為啟示錄中「七頭怪物」的敵基督，回擊他身為「新聖使徒」的美化形象。

在新媒體藝術的基礎之上，一個符號性閱讀的藝術表現在新教地區盛行一時。其中，從路德的「唯獨聖言」（sola scriptura）而來的主題「律法與恩典」，在藝術表現形式裡，時常與一棵同時帶有枯枝和茂盛葉子的樹木相互結合。以今日研究中，找到最早版本1524年的版畫為例，在畫面中可看見「枯枝與綠葉之樹」位居中央，分隔左右兩頁。從象徵「善惡樹」的枯枝場景中， 見到對舊約事件的描繪；相對應的，在象徵「生命樹」的右半面，則是以基督死裡復活為核心的新約故事。對照當時歐洲基督教文化的日常可明白，這種排除聖人事蹟和消除尊崇聖母的主題挑選極為特殊，它正是當時「唯獨聖經（聖言）」的新教思維。

■激進拒絕聖像的契機

在激烈排除聖像的地區，雖然新教教堂成了「淨白的空間」，不再存放著形像之作，但這一個將藝術造像與信仰空間相互切割的歷史過程，除了造就了「經文祭壇畫」，對部分的研究學者來說，它還是一種藝術創作自由的展現。

以新教神學家慈運理（Huldrych Zwingli， 1484～1531）為例，在他的《真實與虛假的宗教評論》（Commentarius de vera et falsa religione ，1525）中，從神聖性的主題上，清楚地拒絕「偶像」與「神祇」。並進一步指出人神之間是一種「避難所式」的救贖關係，信仰者唯有單單轉向「看不見的神」，不然，其他的關係都算是對「神祇」的「依賴」。換句話說，信仰的根基需要保持對不可見的確信，而非「眼見為憑」。

以藝術發展的角度來看，慈運理對「藝術作品」的拒絕與去神聖化，或是第2代宗改家加爾文（Johannes Calvin，1509～1564）等人的激進破壞教堂聖像行動，其實是將視覺藝術拉出當時狹義的教堂理解，推回世俗世界。在沒有崇拜儀式的需求下，圖像創作變得更加貼近單純的美學原則。因此，不難想像在當時荷蘭的藝術發展中，往往可以看見令人賞心悅目的風景畫、花卉和靜物等畫作主題，正快速且大量地成為17世紀藝術市場中主要的畫種，也為19世紀創作自由埋下對應的基礎關係。

■17世紀的巴洛克

受馬丁‧路德等人的信仰改革衝擊，羅馬天主教也進入漫長的天特會議（C o n c i l i u m Tridentinum，1545～1563）改革時期。因此， 有些史觀會將接下來17世紀巴洛克稱「反宗教改革時期」（Leopold von Ranke，1843）。德國藝術史學者韋斯巴赫（Werner Weisbach， 1873～1953）更進一步將巴洛克看作「反宗教改革的藝術」（1920）。總體而言，這時期的藝術表現時常展現出材質性的光芒、環繞雲朵和聖靈感動等神蹟主題，在一種近乎擬真的視覺渲染中，帶出一股高升天堂的榮耀感，奠定今日關注基督教藝術外顯特性的神學美學基礎。

與天主教藝術相對，巴洛克時期並沒有「新教藝術」的集合名詞，至多，只能以「新教色彩」加以標記。在林布蘭（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606～1669）筆下帶有濃厚宗教性的作品裡，同樣帶出了與基督新教潛在的關聯。除了在視覺上賦予聖經「豐富表情」的形象外，在他詮釋的「聖家族」畫作中，聖母馬利亞的平凡化與市民化，以及教導幼兒聖經的設定，都反映出新教社會特有的家庭倫理色彩。

對於針對新教色彩的藝術與現代性表達之間的理解，可從林布蘭特晚年「自畫像」著手認識。這位具有新教背景的荷蘭畫家，在這幅畫中將自己裝扮成「使徒保羅」。然而，在林布蘭特的描繪裡，失去如杜勒（Albrecht Dürer，1471～1528 ）28歲自畫像中，那種神聖正面的永恆感；也沒像米開朗基羅，將自己化身為墜馬時的掃羅，讓觀者看見自我形象與使徒經歷重疊時的深刻內涵。林布蘭呈現的畫像，是一種純粹的凝視，內向的、充滿人性憂鬱的現代圖像語言，是一個大膽跳脫傳統想像的藝術表達。（待續）

文章與圖片來源：<台灣教會公報>第3373期